Conversación sobre…

…Johann Sebastián Bach

« Bach es un Dios por derecho propio »
Henryk Szeryng

Fragmentos de entrevistas realizadas en 1982 y 1987

La obra de Johann Sebastián Bach es una Biblia. Bach es el objetivo último donde todo comienza y todo acaba. Su música te lleva aún más cerca de tu espíritu, incluso a analizar tu propio espíritu y alma. Posee una serenidad increíble. Si la gente piensa que una coral, un adagio o una cantilena pueden producir este milagro, yo diría que incluso los movimientos más rápidos, un presto o un allegro animado pueden hacerte sentir más alegre, seguro, optimista.
De su personalidad emana directamente una fuerza sosegada que te hace sentir a salvo. No tienes que buscar a Bach, Bach sale a tu encuentro.
Él representa a un grandísimo y amplio conjunto de seres humanos, seres humanos puros, humildes ante Dios y la Creación.
Una fuga de Bach es una vía hacia un mundo encantado donde resuenan multitud de voces distintas, plagado de artificios. Así, el leitmotiv siempre emerge sano y salvo a pesar de los conflictos o incluso -la mayoría de las veces- de los sonidos disonantes. Las armonías de Bach son increíblemente atrevidas, van por delante de su época.
Su música también sirve de elemento didáctico.
Un tratamiento con Bach es harto útil para artistas, músicos, actores y cualquier persona.
Cuando no me apetece tocar escalas, el mero hecho de tocar, ya sea en un tempo más lento, un allegro o una fuga de Bach, incluso un presto, confiere a mis dedos la fuerza, flexibilidad y firmeza necesarias, y mi arco también gana en flexibilidad. Si tocas lentamente un allegro de Bach, con toda probabilidad tus músculos se calentarán y entonces podrás interpretar cualquier obra con mayor facilidad.
Cada dos o tres años suelo volver a Bach, intentando repensar y reexaminar sus obras y averiguar si lo que pienso es correcto o no.
El urtext es lo fundamental de todo lo que hago mientras interpreto una obra de Bach. La cuestión es saber de qué manera te acercas más a la verdad; no obstante, debes tener en cuenta que el instrumento que estás tocando no es exactamente como los que se utilizaban en la época de Bach. Hoy día las cuerdas son más gruesas, la crin del arco es mucho más fuerte y el puente mucho más alto. Además, no solo tocas en una pequeña capilla sino en salas de conciertos donde puede que tengas que interpretar las Sonatas y partitas para violín solo de Bach ante un público de 3.000 personas. Por lo tanto, tienes que adaptarte.
En 1968, el editor Schott & Söhne de Mainz me pidió que hiciera una edición de las sonatas y partitas de Bach para violín solo. Tenía que poner sobre papel los arcos y las digitaciones tal y como yo los hago. No era nada fácil porque quería aproximarme todo lo posible al original, lo que no siempre resulta fiable. A veces uno debe ceder, aunque si se hace por el bien de la música no pasa nada. Hay que respectar los límites de extensión que puede realizar la mano izquierda, los acordes a cuatro voces, que apenas se pueden tocar simultáneamente con el arco moderno... Puede que te aproximes mucho si la técnica de tu mano derecha está suficientemente desarrollada. Normalmente, si consigues tocar tres notas en tres cuerdas diferentes al mismo tiempo y de manera correcta, es decir, sin producir un sonido desagradable para tus oídos, ya sientes que has obtenido un gran logro.

Como toco lo más fiel al manuscrito que puedo, que es humanamente posible, reconsideré mi interpretación antes de poner por escrito cualquiera de las cosas que realmente hacía. Quería justificar algunas de mis tan extravagantes arcos y digitaciones porque pensé que los lectores, los jóvenes estudiantes, tenían derecho a una explicación.

Pensé que estaría listo en dos años y al final tardé casi siete, hasta 1985, en preparar todas las pruebas.

…Carl Flesch

Fragmentos de una entrevista realizada por Paul Treuthardt, 1987

H.S.Fui alumno de Carl Flesch durante cuatro años, de 1928 a 1932. En otoño, invierno y primavera Flesch enseñaba en Berlín, mientras que en verano impartía clases en Baden-Baden, donde tenía una residencia. En aquella época también estudiaban con él, entre otros, Arrigo Pelliccia, de Italia; Roman Totenberg, de Polonia; Henri Temianka, Josef Wolfsthal (que más tarde se convertiría en concertino de la Filarmónica de Berlín y en profesor de la Hochschule de Berlín), Max Rostal, Ginette Neveu, Ida Haendel y Ricardo Odnoposoff.
Formarse con un maestro tan ilustre deja una profunda impronta en un estudiante joven, no sólo por los valiosos consejos que te puede dar, sino también porque puedes enriquecer tus conocimientos escuchando a sus brillantes alumnos.
Las clases se impartían de un modo muy peculiar, característico de Flesch. Ya fuera en la Hochschule en Berlín o en Baden-Baden, nunca recibíamos clases particulares. Todos los que queríamos estudiar con él, teníamos que resignarnos a la presencia de al menos otros 20 estudiantes, con lo que prácticamente se respiraba una atmósfera de sala de conciertos. El mero hecho de acometer una nueva pieza para la que apenas habías practicado las digitaciones o los arcos, infundía un profundo sentimiento de responsabilidad y nerviosismo.
Flesch poseía un gran sentido del humor, especialmente para bromear a expensas de sus estudiantes. No creo que apreciara en realidad ser él mismo el objeto del sentido del humor de algún otro. Yo lo intenté un par de veces, pero tuve la suficiente prudencia (justo a tiempo) como para evitar roces importantes. Aunque he de decir que en alguna que otra ocasión tuvimos nuestros desacuerdos...
Y usted podría preguntarme que cómo tenía la osadía de discrepar de un maestro que por entonces era casi sexagenario mientras que yo era un joven adolescente. La razón es que cuando era solo un chaval, no tenía pelos en la lengua. Decía abiertamente cuándo no me gustaba una digitación que el profesor sugería y preguntaba si no podíamos hacerlo de otra forma, de un modo diferente. Ahí era cuando Flesch entraba en conflicto con él mismo. Por un lado, decía que cuando sus alumnos estudiaban nuevas obras quería que estos probaran primero sus propios digitaciones. Luego, él les daría los suyos. Asimismo, comentaba que si ellos tenían otra percepción sobre los matices o los tempi, no tenían por qué seguir los suyos.
Todo lo cual sonaba estupendo y muy halagüeño, hasta que llegaba el momento de la verdad, cuando, en resumidas cuentas, no se tomaba muy bien el que sus alumnos objetaran sus digitaciones, sus arcos o su manera de tocar.
Sin embargo, creo que su intención era buena.
Hizo todo lo posible para explicarnos que el maestro no debe influenciar al discípulo, que debe salvaguardar la absoluta libertad de la personalidad de este último. El maestro debe eliminar fallos e imperfecciones, pero ha de cuidarse mucho de no ir demasiado lejos y despojar al alumno de su personalidad. Creo que estas ideas y conceptos eran hermosos y ahora los suscribo por completo.
Lo único es que él no siempre respetaba del todo sus propias ideas... Nunca se podía estar seguro con é .

P.T.Entonces, ¿qué era lo que le convertía en un gran maestro?

H.S.En primer lugar fue (eso creo) el primero que extrajo todo lo bueno de Leopold Mozart, Schradieck, Sevcik y Kreutzer. Utilizaba lo mejores ejercicios, estudios técnicos y todo aquello dirigido específicamente a desarrollar, por ejemplo, la destreza de los dedos de la mano izquierda, dotándolos de velocidad pero sin olvidar la independencia de las digitaciones, del cambio de posición aun hasta las posiciones más agudas. En cuanto a la derecha, probablemente usó de lo que ya se disponía y añadió algunos ejercicios bastante útiles para desarrollar esa mano. La mano derecha es el pedal y los pulmones del violinista. El arco nos hace respirar, cantar y frasear.
Flesch también fue el primero que no se quedaba en nociones aproximadas sobre la técnica del violín. La analizaba con tal rigor y meticulosidad que no dejaba nada al azar. Su tratado El arte de tocar el violín, compuesto de dos gruesos volúmenes, es sin lugar a dudas una obra maestra y un hito. Es tan exhaustivo que no tiene parangón.
No creo que nadie se haya encontrado nunca ante una obra sobre cómo tocar el violín de tanto peso, tanto conocimiento y tan analítica. También es una obra literaria, donde se habla de los distintos estilos y compositores, y da indicaciones y consejos muy prácticos sobre cómo evitar que los vecinos se quejen de que toques el violín, o qué beber tras un concierto para dormir placenteramente sin embriagarse con el alcohol. Su especialidad consistía en una mezcla de agua mineral y vino blanco. Esto, una vez más, es muy personal.

P.T.¿Era realmente un gran violinista?

H.S.Sí, también era un gran violinista. Su forma de tocar era excelente, segura, perfecta. Cada vez que cogía su instrumento e interpretaba una pieza ejecutada por un alumno para explicarle sus observaciones, se hubiera dicho que llevaba practicando al menos una o dos semanas. Ahí residía parte de su grandeza.
Aunque... tenía un vibrato lento mientras que él recomendaba uno rápido. Se oponía rotundamente al exceso de portamento, aunque, al tocar, él mismo lo utilizaba. Flesch tenía una personalidad harto interesante, porque era compleja. En lo más álgido de su carrera, a principios de siglo y durante la Primera Guerra Mundial, su forma de tocar se asemejaba bastante a la de un virtuoso, era casi gitana, según cuentan los que lo vieron y oyeron. Su repertorio incluía el Concierto de Ernst, el Fa sostenido menor de Wieniawski y, por supuesto, el Concierto nº 1 de Paganini... Además de Aires Gitanos de Sarasate y este tipo de repertorio tan florido, música húngara (Flesch era originario de Hungría)... Como virtuoso, su forma de tocar era notablemente eficaz y brillante.
Solo cuando decidió dedicar más tiempo a la enseñanza, se vio claramente que su gran pasión y devoción eran para Bach, Mozart, Beethoven y Brahms.

P.T.Cuando usted dice que no sigue exactamente cada digitación, ¿acaso hay que verlas como parte de algo más general?

H.S.Por supuesto. A Flesch le preocupaba mucho el violín y el funcionamiento adecuado de la mano izquierda y derecha. Su lógica era irrefutable; era un hombre muy culto y tenía una especial tendencia a resolver de manera matemática y lógica los problemas de digitación.

P.T.¿Eso era innovador o se había hecho antes?

H.S.No, era completamente nuevo. Verá, no conocemos las digitaciones que usaba Paganini; deben de haber sido extraordinarias a juzgar por los resultados. Ni siquiera me atrevería a cuestionar la excelencia de sus digitaciones. Pero luego, durante muchas décadas la gente utilizó digitaciones cómodas, evitando la posición media o la segunda y la cuarta. Las cómodas eran, por norma, la primera y tercera posición. Flesch acabó con esto. Pienso que puso la sabiduría y la ciencia de las digitaciones al servicio de la música.

P.T.¿Este enfoque matemático, lo han seguido otras personas?

H.S. Por supuesto, creo que lo están siguiendo. En muchos aspectos, Flesch fue un gran innovador.
Su principio básico era que un estudiante debía tocar al menos un movimiento de una obra -sonata o concierto-, un buen trozo de la composición, de una tirada. No era partidario de distraer al estudiante, ni perseguía en absoluto infundir más nervios de los que el o la alumna ya tenía. Pensaba que en aras de la continuidad, del significado completo de la obra, era mejor no interrumpir, lo que era de agradecer.
Mientras el alumno tocaba, él tomaba notas muy rápido usando sus propios símbolos, casi de taquigrafía, pero muy fáciles de explicar, muy lógicos, una vez más... Luego analizaba con el alumno lo que tuviera que criticar frente al resto sus compañeros.
El procedimiento habitual era el siguiente: si oía una ejecución excelente, decía: « Bien, creo que ha sido una ejecución excelente ». Luego, estropeaba el elogio mencionando los fallos. Pero, en honor a la verdad debo confesar que era imparcial. Prefería a unos alumnos más que a otros. Después de todo, era humano. No dudaría en decir que ha sido uno de los pedagogos más eminentes de todos los tiempos. Siempre que un pensamiento analítico es adecuado, pienso que no se podía haberlo hecho mejor que Flesch.
Le respetábamos, le temíamos un poco, pero ninguno de nosotros cuestionaba la maestría de sus enseñanzas.
De Flesch aprendí la profesión de violinista, cómo desarrollar un modo preciso de expresar mis ideas mediante la técnica.

…su relación con el violín

Fragmentos de entrevistas realizadas en 1982 y 1987

La delicadeza con la que se trata al violín implica elegancia.
El violín no debe sonar como una trompeta, debe sonar como un violín. Es preciso conseguir un volumen muy elevado, no obstante, eso no debe afectar a la belleza. Si tuviera que elegir entre un sonido más bajo pero de calidad y uno mayor pero bastante estridente, sin duda alguna descartaría el mayor.
Obtener un sonido alto es genial, pero nunca a expensas de la calidad. La calidad es sensibilidad, y todo gira en torno a eso. Puede que hayas tocado las notas de manera correcta, pero si no transmites al público placer, emoción, distintos tipos de emociones, entonces probablemente no has resultado ser el misionero de "Frau Musica".
No se trata de hacer que alguien que adore a Beethoven acabe prefiriendo a Bach, sino de comunicar calidez y pasiones humanas auténticas… sentimientos a ese espectador que te está mirando, que te está escuchando.
Ser un buen oyente no significa necesariamente ser músico, musicólogo o un gran entendido. Lo único que necesitas es tener una mente y un corazón abiertos.
La mayoría de las veces, especialmente en una gran sala, puedo sentir el preciso instante en el que incluso varios miles de oyentes están realmente conmigo. Es en ese momento cuando sientes que no es el aire el que te lleva, sino la música: es una sensación maravillosa.
Los instrumentos de cuerda no siempre responden, ni siquiera a un buen músico. Estos están sujetos en gran medida a elementos arbitrarios. Ya he hablado de hasta qué punto dependemos de la higrometría, la temperatura, la presión atmosférica y del tiempo en general.
Seguramente ya les ha pasado que a pesar de estar tocando correctamente el violín, este no responda o que ciertas notas no suenen nítidas, o han tenido la impresión de que el músico no ha atinado con la nota. Quizás no presionó lo bastante con el dedo de su mano izquierda. A veces el fallo tiene que ver con la mano derecha, y uno podría pensar que el intérprete no le dio a la cuerda en el lugar adecuado, o que no encontró el punto de contacto correcto porque hay muchísimo - ¡muchísimo! - espacio entre el diapasón y el puente. En función de la velocidad del arco y de si se quiere tocar piano o forte, o de si las notas son largas o cortas, se ha de determinar qué parte de la cuerda es la apropiada.
En ocasiones, la cuerda simplemente no responde sin que haya mediado falta alguna por parte del intérprete. Se podría deber a la calidad de la cuerda o a otras mil razones.
Un violín es como una mujer: no le gusta ser compartido y le gusta que le toquen a menudo.
El violín es como una dama extraordinaria; tolera las comparaciones desde el punto de vista tonal, estético y ético. Hay que tratarlo como es debido. Se permite toda clase de afecto y manifestaciones afectivas, incluso fuertes abrazos. Cuando hablo de abrazar un violín, me refiero sobre todo a tocarlo en una posición alta en la que la presión de la mano izquierda debe ser considerable. Cuando alcanzas posiciones muy altas es como si abrazaras a una mujer, visualmente hablando. En resumidas cuentas: considero que todo está permitido, excepto abusar del violín.
El violín es una amante muy celosa, aunque preferiría llamarlo "esposa", habida cuenta de que la relación entre el violín y el violinista es talmente sagrada que me parece más bien un matrimonio. Mírame a mí: Hará ya más de 25 años que llevo tocando mi Guarnerius del Gesù Leduc fabricado en Cremona en 1743. He visto un sinfín de Guarnieri preciosos en manos de marchantes y distinguidos colegas, y puedo decir realmente que jamás se me ha pasado por la mente que pudiera tocar mejor o producir sonidos más bellos con otro violín que no fuera el mío.
A veces, cuando veo que el violín no está del todo bien y tengo que llevarlo a un luthier pero no encuentro a nadie cerca o disponible, hago un bello experimento: simplemente al seguir trabajando con el violín, lo que podría considerarse la causa del desajuste, va desapareciendo poco a poco. Cuántas veces habré tocado en un concierto sin haber podido llevar el violín a un especialista para que pegue o despegue una pieza o arregle un puente ligeramente desplazado, gracias únicamente a que he seguido practicando.

No importa si practicas más o menos, pero no debes abandonar tu instrumento. El violín es celoso y su cariño exclusivo. Odia que lo dejes solo, que no lo toques. La única comparación que se me ocurre es que es como amar a un ser muy querido: no puedes amarlo ahora sí, ahora no.